Braaaaaazil

Quizá mi carátula preferida: el sonriente Sam

Debí estar por los 18 la primera vez que vi Brazil. Los sueños de Sam Lowry en los que se convierte en un héroe alado que recorre un cielo azul de enormes nubes blancas me cautivaron y sentí que la película me hablaba de mí mismo, que me decía quién era yo por esa época, tan adolescente, tan romántico, tan rebelde. Hoy, unos veinte años después, he vuelto a verla, por primera vez en pantalla grande. Quería saber qué pasaría ahora, si todavía me sería tan próxima, si seguía siendo una de mis películas favoritas. Y lo es. 
Quizá siga siendo tan adolescente, quizá todavía quiero ser Sam Lowry.

¿La telepantalla de Orwell?

Nuestro ridículo héroe

Más allá de la trama, más allá de las obligadas y obvias relaciones entre esta cinta de Terry Gilliam y la obra literaria de Orwell y de Kafka, Brazil, entre muchos temas, trata de uno en especial: la otredad. Lowry es un elemento sincronizado con el sistema social al que pertenece, en el cual la individualidad ha sido anulada por una colectividad ciega y por un totalitarismo disfrazado de bienestar; sin embargo su eficiencia (la de Lowry) se pierde cuando este hombre se da a soñar. Comienza a llegar tarde al trabajo, a descuidar sus labores y, peligro, a priorizar la realización de su sueño particular sobre la armonía colectiva. La tesis que Brazil sostiene es que cuando el hombre se aparta de la grey, cuando se convierte en el otro, tiene una sola vía de escape: el exilio de la realidad. En la primera ocasión que vemos soñar a Lowry está dormido; más tarde los sueños lo atacan en plena vigilia, en el metro, por ejemplo, o incluso en momentos en que peligra su vida. La fantasía abandona el campo seguro del sueño nocturno y va acomodándose, invasiva, en la lucidez diurna. Y así, poco a poco, la alteralidad del otro va reforzándose, pues la pérdida creciente de su vínculo con la realidad le impide pensar claramente en el efecto que causarán sus actos, o dimensionar los riesgos que le causará la exposición de su otredad. Ese otro se vuelve torpe para disimular cuán distinto es de los demás. Y sucede lo que sucede siempre que la Unidad descubre al otro: el exterminio (Léase Campo de concentración, léase Inquisición, léase Descubrimiento de América. Luego léase un largo etcétera).

Uno de los mayores aciertos de la película es la utilización de escenarios que no son lo que parece, pues es un modo netamente cinematográfico de glosar sobre la fragilidad de la realidad. Dos ejemplos: 

Unas enormes torres de fábricas, vistas en contrapicado, sobre las que intempestivamente aparece el rostro de un viejo (las torres resultan ser una maqueta y el viejo un borracho que se ha inclinado sobre ella); y la vista panorámica de un paisaje en el cual Lowry y Gill Layton, su amante, han apostado su cabaña, se convierte en una fotografía frente a la cual aprece el torturador, evidenciándonos que Sam no ha logrado escapar, que todo ha sido una ilusión, que su cuerpo sigue amarrado a la silla de tortura aunque su mente esté muy lejos. Y precisamente ese es el final de la película: la ruptura total e irreversible de Lowry con la realidad.

 Y qué final más feliz y pesimista. Sólo por medio de la locura puede escapar el otro. La sonrisa de Sam, inmerso en la fantasía de ser salvado por Tuttle (hermoso personaje de Jack Nicholson que debería ser un ícono de las resistencias mundiales) y de recuperar a Gill para vivir con ella en medio del campo, es la prueba de su victoria. El torturador le da la espalda y sale del escenario y la cámara se aleja y nos muestra al personaje completamente solo en el inmenso salón de la tortura –tan redondo como este mundo–. Ese plano final permanece mientras comienzan a aparecer los créditos y lentamente la sala del cine va quedando vacía. Incluso los más tercos entendemos que hay que ponerse de pie, abandonar la butaca y darle la espalda a Sam, pues ya no es posible saber nada de él, Sam se ha ido de nuestro mundo a uno en el que ya ninguno de nosotros puede darle alcance.

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