Sobre Medusa, de La siniestra compañía

Medusa, el cuadro que pintara Caravaggio a finales del siglo XVI como encargo para decorar un escudo en el palacio de Fernando I de Medici, es un autorretrato; para pintarlo el italiano tomó como modelo su propio rostro reflejado en un espejo convexo, con el propósito de lograr en la imagen una curvatura que cuadrara con la curvatura de la superficie a la que sería adherida; pero eso no es todo: pintó en el lienzo un fondo de apariencia cóncava, una especie de plato tras la cabeza Medusa; así que la horrorizada cabeza convexa flota sobre un fondo cóncavo y es instalada sobre una superficie convexa. Una imagen que transita entre lo cóncavo y lo convexo. Una imagen trans. 

Noviembre 9 de 2019, 8 p.m. Las luces de la sala se atenúan y el cuadro de Caravaggio proyectado resalta sobre el muro negro. Medusa, del grito mudo del grito del horror, una puesta en escena performática de La siniestra compañía, comienza.

Medusa, del grito mudo del grito del horror

Compañía: La siniestra compañía

Dirección: Juan Aldana

Elenco: Oscar Cortés, Diana León, Juan Pablo González.

En la imagen de Caravaggio el gesto de la boca es ambiguo: Medusa podría estar profiriendo un grito o, por el contrario, podría estar muda ante el horror y el gesto detenido de su boca expresar su sorpresa antes de perder la cabeza; si descontextualizáramos la boca de su historia mitológica podríamos pensar también que es una boca que canta. Pero a pesar de la zona gris en la intención de Medusa, el grito está presente; no tanto en la boca como en la mirada; en sus ojos el terror no es ambiguo. Por lo tanto es un grito desfasado en el tiempo que dura el pasar del espectador de la boca de Medusa a su mirada pánica, un efecto de trueno tardío tras el relámpago. Medusa, del grito mudo del grito del horror, se mueve en ese intersticio temporal, en un momento indeterminado entre el grito y el canto, cuando se mezclan y son indiferenciables.

La obra se desarrolla sobre y alrededor de una larga mesa blanca en L, en cuyo lado más corto se encuentra un video-proyector y alrededor de la cual se ubica el público; quizá un escenario de conferencia, quizá uno de clase universitaria de anatomía. Diana viste de negroprofundo, Oscar se desnuda desde el comienzo y permanecerá desnudo o parcialmente cubierto durante toda la obra, y Juan Pablo será piel. Sobre la mesa se tiende un cuerpo sin cabeza armado con dos media pantalón veladas, cosidas entre ellas por la abertura de las caderas, formando así la parte superior (torso y brazos) y la inferior (pelvis y piernas) de un cuerpo vacío y traslucido, como la piel de una serpiente, como un condón extendido. Dentro de unos pocos minutos ya no será solo el cuerpo, sino que conoceremos a El muñeco, cuarto actor del elenco, el túnel oscuro alrededor del cual se articula esta obra de la misma manera que el cuadro de Caravaggio se articula alrededor del abismo oscuro que forma la boca de Medusa. Oscar y Diana rellenan el cuerpo del muñeco con trapos que se amarran a una soga que hace de hueso sacro y columna vertebral; le dan vida. Oscar desnudo, Diana vestida de carbón. 

Mezcla de pesadilla y sueño húmedo, la Medusa de la Siniestra compañía es un devenir de imágenes extravagantes que se paren la una a la otra, una cadena de alumbramientos de imágenes crípticas pero conexas entre ellas (en un momento de la obra se entrará en un loop, y ya no será solo ese animal que pare imágenes, sino un uróboros que se come a sí mismo). El texto que recrea una escena de tortura en la que un hombre armado, El flaco, agrede con crueldad a una mujer llamada La mona, un escenario familiar en la guerra colombiana, triangulada entre militares, guerrilla y paramilitares, es la costura de la obra; línea punteada que emerge y desaparece, escrita en la pantalla o leída por Diana; línea punteada que dice País cada vez que aparece. Entre la volatilidad de las imágenes, en medio de su fugacidad por ese parir frenético y devorarse continuo, el texto del Flaco y la Mona amarra y nos dice que no nos olvidemos de qué va esta conferencia.

Oscar es un carrusel de transformaciones, por momentos es El flaco, por momentos La mona, por momentos otra mujer, por momentos androginia primordial; un travestismo indomable que va más allá de su propio cuerpo y contagia al cuerpo del muñeco, que ha sido rellenado con telas y vestido con la ropa de Oscar; Oscar desnudo, su desnudez, es el centro, lo que se niega a desaparecer entre tanto cambio, lo que permanece y está en los vacíos de la multiplicidad; Oscar es una energía masculina que lucha contra una piel que lleva su ropa. Diana, por su parte, es carbón que marca o que da calor o que incendia; Diana es pacha-montaña-mama; férrea y suave; Diana es una fuerza que tiene varias facetas en el desarrollo de la obra, pero que no sufre un proceso de transformación como el sufrido por las fuerzas masculinas; Diana es columna. Juan Pablo aparece cerca del final, después de que Oscar y Diana han creado el muñeco y lo han destruido; su cuerpo carece de pene y testículos, es un cuerpo andrógino, cóncavo y convexo, un cuerpo en la belleza del tránsito y que se vestirá con una piel idéntica a la del muñeco, hecha de medias veladas. Entre los tres personajes se tienden líneas de tensión, física y argumental, hay relaciones de oposición y de creación conjunta, hay un combate tripartito que viaja entre estas tensiones y termina sin resolverse, cubierto por la oscuridad final y en silencio esperando el aplauso del público. Y mientras tanto, de vez en vez, emerge la costura y el Flaco tortura a La mona. Ah, sí, tenemos que recordar de qué va esta conferencia.

El universo sonoro de la obra se tensa entre dos registros: los cantos de Oscar en vivo y el material sonoro de ambiente. Del primero hay que llamar la atención en los cambios de la voz, en los momentos en los que sube y alcanza agudos más propios de una voz femenina que de una masculina; de nuevo el tránsito. El sonido ambiente es, por su parte, la arista más débil de la obra: resulta poco sorprendente y muy ilustrador: estridente en los momentos de tensión, y armónico en los momentos de tranquilidad. Un trabajo sonoro que se queda corto ante la potencia de las imágenes desplegadas.

Por último: uno de los mayores logros de La Medusa es la sinergia que se logra entre los pocos elementos de la puesta en escena: una cadena de plata en el cuello de Oscar (para ese momento El flaco) se usa frente a la luz del proyector para que lance destellos sobre la sala y sobre el rostro de Diana que lee un texto; el gesto del cuchillo, el modo como se levanta, el ralentí con que se usa, es un gesto que migra del video proyectado a la corporalidad de los actores en el escenario; la boca de la Medusa de Caravaggio es reintrepretada en la imagen de una mujer que grita bajo el agua, proyectada sobre el pecho de Oscar y que Juan Pablo vuelve a traer a escena mientras se viste de piel; sinergias inesperadas que, como el texto-costura, ayudan a amarrar una obra exigente que reta al espectador como lo hace un rompecabezas que se acaba de abrir y volcar sobre la mesa; un baile incómodo con un muñeco de trapo que te es extrañamente familiar, que se te escurre  entre los brazos y al que las piernas se le enredan entre las tuyas.